jan 102012
 

Source : Nidam ABDI

« El Gusto », film de Safinez Bousbia, « est l’histoire de ces hommes, juifs et musulmans, séparés par les événements il ya cinquante ans et réunis aujourd’hui par leur passion commune : la musique Chaabi ». Pour saisir l’âme judéo-arabe de cette musique populaire algéroise, il faut s’imaginer deux garçons, nés la même année, en 1874.

Tous deux arpentent les tortueuses ruelles de la casbah d’Alger. L’un juif, l’autre musulman.

Le premier s’appelle Edmond Yafil. Nous sommes quelques années après le décret Cremieux qui accorde automatiquement la citoyenneté française à la communauté juive d’Algérie.

Le deuxième s’appelle Mustapha Nador, enfant d’une famille fraîchement immigrée de la montagne kabyle, poussée à l’exil vers Alger par la misère rurale.

Le documentaire (en salle ce mercredi) et l’album « El Gusto » racontent la naissance de la musique populaire Chaabi, dans la Casbah d’Alger, dans les années 20.

Guidé par la volonté de promouvoir la musique andalouse dont il écoutait la version religieuse (pyoutim) à la synagogue, Edmond Yafil sera le premier à offrir un recueil (un « diwan » en arabe et hébreu) d’oeuvres de musique andalouse transcrites en solfège.

Il a réussi à reproduire la voix mélancolique des hazan (conducteurs de prière à la synagogue) et les sonorités profanes des maîtres musulmans des cafés de la Casbah, dont le haut lieu est « Le Malakoff ».

Mustapha Nador fréquentait les fumeries de la Casbah où le medh, chant religieux, était à l’honneur. Durant la Première Guerre mondiale, il séjournera au Maroc pour revenir à Alger avec des poésies ( »Qassidat »), des oeuvres de troubadours qui ont fait la renommée de la cour de Fès à partir du XVIe siècle.

Alger la cosmopolite musicale

Il faut imaginer Alger avec ce qu’elle charrie au lendemain de la Première Guerre mondiale comme cosmopolitisme musical pour comprendre la diversité des influences dans le Chaabi.

Edmond Yafil devient un grand maître en créant la première association 1901 de musique andalouse (Moutribia). Il fréquente Camille Saint Saens, le musicologue Jules Rouanet et Benguergoura, l’imam et grand mélomane de la grande mosquée d’Alger.

Mustapha Nador tout en continuant à chanter le Medh adapte ses textes marocains dans les cafés en face du port d’Alger.

El Anka, père du Chaabi

C’est là où, enfant, le futur père du Chaabi, El Anka, dévalait les escaliers de la Casbah pour venir, lui le fils d’un maçon kabyle, écouter l’orchestre de son futur maître Mustapha Nador.

Le Chaabi sera ainsi la synthèse de toutes ses influences et bien d’autres. El Anka, en prenant la place du maître El Nador et après avoir débuté comme son percussionniste, allait dépassait les attentes.

Du chant religieux, El Anka va, par petites doses, dériver son repertoire vers le profane en interprétant les magiques textes des amours interdits décrivant les médinas de Fes et Meknes.

Les frontières entre l’andalou et les rythmes berbères disparaissent dans le jeu de ce nouveau maître du savoir-vivre populaire d’Alger.

Banjo, accordéon, mandole et Pepe le Moko

Dans son orchestre on y trouve, au début des années 30, le banjo nord-américain, l’accordéon des baloches du bord de la Marne et bien sûr, le mandole tenu par le maître devenu El hadj M’Hamed El Anka après un pélerinage en 1937.

Avant son départ à la Mecque, La Casbah d’El Anka a servi durant des semaines de décor de tournage pour le mémorable film de Jean Duvivier « Pépé le Moko ».

A cette occasion, le compositeur Vincent Scotto a fait appel, pour la bande-son, à Mohamed Iguerbouchene, un des pères de la musique moderne algérienne et kabyle de la Casbah.

Le film de Duvivier laissera à Alger la trace d’une grande dame de la chanson à texte française. Frehel, dans le rôle de Tania, bouleverse la jeunesse algérienne par sa vibrante voix en chantant :

« Où est-il donc ? »

Le Chaabi de Paris des années 30-40

Après la Mecque en 1937, on retrouve El Anka et son Chaabi à Paris. Nous sommes à quelques années de la déclaration de guerre et le Barbès de l’époque a pour nom de rues La Huchette, rue Saint André des Arts et la rue des Ecoles.

Bien plus tard, dans des cabarets orientaux, étudiants, commerçants, ouvriers, musulmans, juifs et même parfois des Jean Cocteau, Mistinguett et Jean Marais, venaient finir la nuit aux sons de la derbouka.

Hadj El Anka allait aussi dans les cafés ouvriers de Boulogne-Billancourt à l’ombre des usines Renault ou dans le nord de la France, pas loin des mines à charbon.

Avant de disparaître en 1955, Hadj Mrizek fait à un moment de l’ombre à El Anka par des interprétations qui plaisent beaucoups aux dames.

Il invente un autre genre de Chaabi, plus feutré et moins âpre, qui va marquer des artistes comme Hachemi Guerrouabi et Abderrezak Bouguetaya.

Et Boudali Safir inventa le nom « Chaabi »

Boudali Safir, normalien, promeut l’art lyrique algérien. En 1946, il baptise le genre d’El Anka du mot « populaire » (Chaabi) pour qu’il puisse s’épanouir à travers la radio et pour le distinguer du classique andalou.

Avant de mourir en 1999 dans l’anonymat d’un hôpital de la région parisienne, il travaille comme directeur des programmes de la radio d’Alger.

C’est dans cette radio d’Alger que Edmond Yafil et El Anka que le Chaabi va vivre ses plus belles heures, où disciples juifs et musulmans de la musique andalouse se retrouvent autour des voix, du banjo, de l’accordéon et de la mandole.

  5 Responses to “Musique : le Chaabi algérois réunit toujours juifs et musulmans”

  1. Le respect des musulmans envers les juifs est bien connu. Pendant la 2 eme guerre mondiale, tous les pays catholiques ont livré les juifs aux assassins catholiques nazis et leur vatican. Le Maroc, est le seul pays au monde sous occupation française catholique et nazi a avoir refuser de livrer les juifs au catholiques franco-nazis. Des milliers d’imams en Algérie ont demandé de défendre les juifs dans les moquées algérienne a cette époque.

    Lisez ce texte historique copié d’un site juif consacré au Holocauste :
    (En mars 1556, après que le pape Paul IV eut fait périr sur le bûcher 25 marranes (des juifs baptisés de force), le sultan Soliman adressa au pape un message par lequel il exprimait son désir de voir la libération immédiate des prisonniers juifs, que le sultan considérait comme des citoyens ottomans. Le souverain pontife dut céder devant l’insistance du sultan.

    Les Juifs de l’Empire ottoman étaient indiscutablement des citadins. Ils se concentraient surtout dans les villes situées sur les routes commerciales de l’Empire. Il n’est donc pas surprenant que, dès le XVIe siècle, Istanbul et Salonique aient abrité les plus importantes communautés juives de l’Empire, et que même Izmir qui devint dans le deuxième quart du XVII e siècle l’un des pôles commerciaux les plus actifs du bassin méditerranéen, ait vu naître une grande communauté.

    Les Juifs citadins habitaient à proximité des marchés et des ports, où beaucoup trouvaient de quoi subvenir à leur besoin. Les communautés juives à l’intérieur des frontières de l’Empire avaient également des relations suivies avec celles du dehors. Il faut noter les liens familiaux et commerciaux entre les membres de la « nation » hispano-portugaise établis en Orient et ceux résidant dans le nord de l’Italie ou l’Europe occidentale. Ce réseau contribua grandement à unifier la diaspora Sépharade. Les activités commerciales et la mobilité des Juifs à cette époque jouèrent un rôle important dans l’instauration et le maintien de ces relations.

    Les autorités ottomanes n’avaient pas posé de restrictions sur les activités professionnelles des minorités religieuses, la seule limite était l’enrôlement dans l’armée ou l’entrée dans les rouages du pouvoir et de l’administration. Les dhimmi jouissaient donc d’une totale liberté dans ce cadre, et les autorités n’étaient pas impliquées dans la politique économique et dans la vie commerciale, sauf en ce qui concernait le suivi de la fourniture des denrées alimentaires et matières premières à des prix fixés. La diversité des activités engendrait des écarts sociaux au sein de la société juive et renforçait ses liens avec la société non juive.)
    Mon commentaire : Pourquoi le papes catholique brûlaient les juifs ? Et pourquoi l’actuel pape ne considère pas les anciens papes comme des criminels, barbares, sataniques ? Pourquoi il n’ordonne pas de destituer leurs statuts de Saints ? la chaussette gauche du Sultan Ottoman vaut mille fois mieux que vos 249 pape.

    • Les dhimmis sont ceux qui ont les moyens de ne pas se convertir quand arrive l’islam. Ils paient pour cela des taxes plus élevées, ce qui leur permet, en certaines occasions, d’exercer certaines pressions.

      • Tu peux dire ça au site juif qui a écrit ce texte historique pas a moi. Dis moi pourquoi tu suis toujours les minables papes brûleurs de juifs ?

    • Pendant la seconde guerre mondiale, pas mal de musulmans ont pris des risques pour sauver des juifs…
      Et aujourd’hui, des sionistes, qui se disent porte parole des morts, crachent sur les musulmans!!!

  2. En parallèle du Medh qui est l’ancêtre du Chaâbi, Alger, possédait déjà un autre genre musical populaire très élaboré qu’on appelle Aroubi et qui puise ses modes dans la musique arabo-andalouse. Au temps de Cheïkh Nador, il y avait une pléiade d’artistes Meddah (interprète du Medh) tels que Mustapha Driouèche, Kouider Bensmain, El Ounas Khmissa, Mohamed Essafsafi, Saïd Derrar (le concurrent de Cheïkh Nador), Ahmed Mekaïssi, Saïd Laouar, Mahmoud Zaouche… mais on n’a retenu de leur art que quatre enregistrements du meddah Malek Saïd qui datent de 1924. Au début du vingtième siècle, existait déjà une tradition dans les fumeries de la Casbah qui consistait à interpréter des istikhbar dans les modes sika et sahli tout en s’accompagnant d’un guembri. À l’origine el medh se pratiquait avec instruments à percussion et instruments à vent, accompagnés surtout de textes panégyriques (Medh). C’est le meddah Kouider Bensmaïn qui a été le premier à introduire les instruments à cordes dans les orchestres du Medh à l’image des orchestres du Aroubi algérois. Cette époque a vu la prédominance des textes puisés dans les répertoire des poètes Algériens et Marocains du Melhoun qui existe seulement en Algérie et au Maroc [réf. nécessaire] . Les musiciens on commencé alors à adapter les textes interprétés aux modes andalous de l’école algéroise tout en travaillant la forme et l’orchestration, cela remonte aux années 1920. Ce n’était pas la forme musicale la plus appréciée, ni la plus écoutée car non seulement les textes du Melhoun sont parfois écrits en arabe dialectal marocain mais qu’en plus leur contenu est frappé d’anachronisme et ne reflète aucunement les événements socio-historiques qu’a connus l’Algérie. Le Medh était confiné dans la casbah d’Alger surtout dans les fumeries, peu à peu les artistes ont commencé à se produire dans les cafés arabes d’Alger durant le mois sacré du Ramadhan. M’hammed El Anka n’était encore qu’un gamin quand cheïkh Nador l’a pris dans son orchestre en tant que joueur de Tar (tambourin). A la mort de ce dernier en 1926, el anka était à peine âgé de 19 ans, mais il a tout de même réussi à prendre le relais de son maître dans l’animation des fêtes familiales; aidé dans cela par des musiciens chevronnés. El Anka a incontestablement donné une nouvelle impulsion au medh. Son interprétation était percutante et sa diction atypique, même son jeu de mandole était captivant, d’ailleurs c’est lui qui a introduit dans les orchestres du Medh le mandole typiquement algérien que nous connaissons aujourd’hui. À ses débuts, il se produisait dans les fumeries où les jeunes de sa génération venaient apprécier son art. Son nom de scène était « M’hamed El Meddah » mais les maîtres de l’arabo-andalou l’appelaient cheïkh El Harras (le casseur) car il avait une manière inhabituelle d’interpréter l’istikhbar ou l’insiraf. 1928 est une année charnière dans sa carrière,il enregistre 27 disques 78 tours chez Columbia, son premier éditeur et prit part aussi à l’inauguration de la Radio PTT Alger. Grâce aux moyens modernes du phonographe et de la radio El Anka était désormais devenu le promoteur du medh. Les années trente (1930) ont connu l’émergence d’autres interprètes de talent tels que Hadj M’Rizek, Hadj Menouar et Khélifa Belkacem. En 1946, El Boudali Safir, le directeur littéraire et artistique de Radio Algérie pour les émissions en langues arabe et kabyle, a donné au Medh le nom de  » populaire « (en français) mais ce n’est qu’en 1964 (après l’indépendance de l’Algérie), lors du festival des arts populaires qu’il a pris la dénomination officielle et définitive de chaâbi et ce, dans toutes les langues. Le mot chaâbi, a fait son entrée dans les dictionnaires de la langue française grâce à la reprise de la chanson ya rayah de Dahmane El Harachi par Rachid Taha. Ce dernier a fait d’elle un succès mondial. Elle a même été chantée dans plusieurs langues.

    C’est grâce à deux artistes de génie en les personnes de Mahboub Bati (auteur-compositeur) et Dahmane El Harrachi (auteur-compositeur-interprète, qui a fait toute sa carrière artistique en France) que le chaâbi s’est modernisé en devenant un genre musical écouté aux quatre coins du pays. Ils ont su le populariser en l’Algérianisant définitivement. Avec eux, les chansons sont écrites dans la langue Algérienne et leurs thèmes se rapportent généralement à la vie de tous les jours (quoique le genre de Dahmane El Harrachi est plus développé). Sur le plan musical, ils ont apporté la fraîcheur qui manquait tant au chaâbi. La musique de Mahboub Bati est reconnaissable à ses fioritures. Avec Dahmane El Harrachi (de son vrai nom Amrani Abderrahmane), c’est la mélodie qui prime. L’exemple de la chanson ya rayah est très édifiant à ce propos, bien que composée dans le mode musical Sahli, il a su lui donner un cachet universel. L’évolution du Chaâbi qui se pratiquait à Alger doit beaucoup à Mahboub Bati (de son vrai nom Mahboub Safar Bati) qui, à lui seul, a réussi à mettre beaucoup de chanteurs chaâbi au devant de la scène. Sans ce monument de la musique algérienne, la notoriété des chanteurs, de la fin des années soixante et le début des années soixante-dix, n’aurait jamais dépassé le cercle restreint des fêtes familiales algéroises. C’était l’époque où l’on s’accrochait toujours aux anciens textes du melhoun tout en sacrifiant la réalité immédiate. Des chanteurs comme Hachemi El Guerouabi, Boudjemaâ El Ankis, Amar Ezzahi, Amar El Achab se sont faits d’abord connaître hors d’Alger grâce aux chansons composées par Mahboub Bati et c’est de cette manière qu’ils ont pu faire passer le reste de leurs répertoires respectifs constituaient d’anciens textes de poésie populaire (melhoun).

    Le chaâbi utilise pour ses compositions les modes musicaux suivants : Moual, Zidane, âraq, Ghrib, Jarka, Reml maya, Sika, Mezmoum, Sahli.

    Le mode Sahli n’existe pas dans la musique arabo andalouse. On le retrouve seulement dans la musique populaire citadine. A constantine, ce mode musical s’appelle R’haoui et en orient-arabe Nahawand.

    Instruments[modifier]Le chaâbi utilise les instruments de musique suivants:deux instruments de percussion à savoir la derbouka et le tar mais aussi le mandole (instrument typiquement Algérien, sorte de grosse mandoline aux sonorités de guitare, munie d’un long manche avec quatre cordes doubles en métal), le violon (alto) et le banjo (généralement dans l’orchestre chaâbi, nous avons un banjo guitare et un banjo ténor), un f’hel (petite flûte en roseau) sans oublier le qanoun. Les violonistes de l’arabo-andalou et du chaâbi utilisent toujours leur violon (Alto) à la verticale. Quant au mandole, il a remplacé la Kouitra (instrument de la musique arabo-andalouse Algérienne). Il n’est pas rare d’entendre aussi le piano. En revanche, aucun instrument électrique n’est admis, hormis parfois le clavier pour son côté pratique.

    Ce n’est pas el anka qui a introduit Le banjo dans les orchestres du medh car l’artiste Abdelghani BOUCHIBA jouait déjà du banjo dans l’orchestre de cheïkh Nador.
    C’est le meddah Mahmoud Zaouche qui a introduit la cithare (qanoun) dans la musique algérienne.
    On a tendance à se reférer à EL ANKA en occultant les pionniers du chaâbi car malheureusement, ils n’ont pas laissé d’enregistrements sonores.

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